文∣吳牧青
原文刊載於《典藏．今藝術》257期，頁104-107
隨著近五、六年以來台灣藝文界對跨領域（transdisciplinary）的時興與重視，無論是在︰（1）表演藝術和新媒體／科技藝術面向的交織創作、（2）汲取人文社會和科學面向的深度挖掘與合作、（3）從原先創作主體慣習發表的場域中執行一種「出走式」或對原本格式發展的溢出與變形的嘗試……等逾越，多有所著墨。而特別是在2013下半年度迄今，上述（3）的作品特質有漸成跨域作品的主流之勢，然而這樣的作品相對於觀眾的關係與屬性，則泰半列屬於現場藝術（live art，或做為臨場藝術）的廣義範疇。
值得玩味的是，現場藝術既非視覺藝術的各種媒材觀分類、亦非展示型藝術或劇場藝術等框架可以界分，更非做為行為藝術或劇場藝術的「他者」得以在上述創作領域之外袖手作壁上觀，相反地，這種以「空間／動態」型態做為發表策略的園地，反而包絡以上既有類門的呈現可能性，而這種呈現策略甚至置於事件（event）、展覽（exhibition）、表演（performing）、行為（performance）之上。
2013年在數位表演藝術節《罪惡之城》由王俊傑與豪華朗機工共同創作，集合劇場編劇、資深女演員、新媒體藝術家等作為核心創作團隊，嘗試發表台灣首宗的無人劇場作品。此作若就部署形式而言，多半會各以劇場藝術或新媒體藝術兩種既定視角視之，或許更該追問的部分是︰該作的「無人」是指舞台上演出人體動態是空缺的，但對應到的（駕馭詮釋）演出者實則是全然由一般劇場被視為技術設計組的創作者擔綱，具有人體性的演員（如陸奕靜等）化為不執行任何現場任務的影像文本。而這是一個由影像裝置藝術轉移至劇場空間的空間佈局，觀眾的身體性從美術館式或展示的迴圈空間（loop space）遞換為共感同步起始的劇院空間，觀眾的身體變得更僵固而不自由，在這種不自由的身體性，期待戲劇式文本的高低起伏，自然不是一廂情願的古板期待。
年末於中山堂光復廳推出作品的鬼丘鬼鏟與旃陀羅公社《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》（下簡稱「《白》作」），則是唯一將「現場藝術」有意識地做為發表主軸的作品，他們在百餘字的節目簡介中寫道︰「融合兩團各自擅長的大型現場藝術與即興、噪音，以恐怖模擬恐怖，進行混戰交流」，然而對照其核心團員的受訪內容（註1），卻可發現鬼丘鬼鏟同步對於劇場與行為藝術兩者的排除意識，演前宣稱的「行為藝術強調不要表演，重視表演者的感受勝過觀眾的感受。這跟我們是相反的。」又認為「沒有像劇場那樣整排過」於是便不是劇場，這也許說明了該作品訴求的現場藝術走向一種同步「去行為化」和「去劇場性」的異端（cult）敘事途徑，但「《白》作」或許忽略了當代劇場和行為藝術的呈現也透過不斷地去除自身疆界的古典性以企求達致某種逾越的效果，如此銳化其現場藝術的邊鋒屬性，很快地會透過實際作品現場的再劇場化，迴返質問其探求現場性的失敗。誠如這樣的作品組合在節目宣告之初，大有緬懷1990年代的地下文化「後工業藝術祭」現場的混亂、失序與不設限的野性瞭望，但隨著鷹犬手段的劇場管理人員現身（值得注意的是鷹犬行為表現者在此分裂成兩種——現場參與演出者與劇場管理者），則赤裸裸地將觀眾的身體逼現兩個問題︰一、觀眾的身體是屬於環境劇場？或者，二、屬於（作者設定的）現場藝術的觀眾身體？若就此作最接近可行的佈局，暗藏軍警國家法西斯統治敘事的概念，鷹犬行為表演者如徹底以「宰制秩序」使那些無聊而張望不得的觀眾進入獨裁式的恐懼現場，或許，這部作品有機會獲得如其所名的「白色恐怖、驚懼、驚悚」而達到極權現場後混戰失序的現場效果，但其運作正恰好相反。
承此軸線，我希望拋出「現場的觀眾身體性」來再審視現場作品於空間場域的概念與策略，也接續這個概念，簡談行為藝術與表演藝術對於現場觀眾身體的部分合謀感︰「現場為主體」的行為藝術，和表演藝術中的「環境劇場」透析出觀眾身體的近似感，即便前者暗示較高的觀眾互動性，然而，由於行為藝術現場的儀式性乃暗示額外的（作者不盡然會期待）聖像感，再度將行為者圈出一道劇場感，因而產生合謀。如此，「《白》作」對於去劇場性和去行為化的宣示實驗，很快就從觀眾身體的尷尬兩難，而得到了一種反証。
若「《白》作」在節目宣傳之初所引起藝壇和次文化圈內的騷動，以及對異端者文化在台灣發表空間的想像。反而是於去年8月在台藝大文創園區的廢墟紙廠內的《穴居者》，在現場呈現實際面貌上，給予觀眾更為強悍高亢的共感度，《穴居者》由影音實驗團隊ET. Lab、服裝設計師Juby Chiu和創團九年的另翼身體實踐社群皮繩愉虐邦聯手製作，該作品以「動態展」做為呈現自述，此展場的使用亦遊走在校方非公開使用的禁制下呈現，顯得更具異端次文化的基進質地。在礙於台灣對性／身體文化長期倒向泛德論的保守風氣，皮繩愉虐邦即使多次公演在尺度上斟酌微量突刺仍長期遭主流傳媒所污名與加罪化，在《穴居者》首度呈現台籍身體工作者完成兩晚的身體懸吊（body suspension）並呈現對廢墟劇場的燈光、噪音、影像與膚質／衣物纖維創作間的整合。入場的觀眾戴上了希臘劇場歌隊面具，此作猶然是環境劇場對待觀眾身體的佈局，觀眾身體進入了相對禁忌的窺看場域，那只面具除了做為身體和現場藝術作者之間的界線，亦象徵心理的界線。
以關心台灣近來嚴重扭曲失衡的官方土地治理現象，蕭紫菡舞蹈劇場兩度分別在去年11月和今年1月的華光社區與苗栗大埔社區進行「土地計劃」系列的兩套實地舞蹈表演行動作品《金磚上的遺民》和《拾愛》，此二連作的舞蹈計畫的表演參與者除了核心創作者與獨舞橋段是素有專業訓練的舞者外，全由素人擔任，然而此舞團的工作方法具有田野的兩面性︰心智感性的田野調查與身體實境訓練的田野。值於此故，其所宣稱的宗旨「先是人，才是一個舞者」宛若再次進行社會人本思考的舞蹈雕塑，作品中由身體敘事雕塑了方纔瓦解被官方強凌的弱勢地景，也同時由地景的殘缺或荒蕪雕塑了肢體與舞步。環境劇場在過去數年間，除了作品較少運用地景文本外，亦鮮少思索到與觀眾身體之間的觀看與在場的關係，然而蕭紫菡舞蹈劇場拉出了這一層同位、相對、錯身和追逐的觀看感知面向，觀眾不僅僅是被作者的作品形塑感知，身體也得以再被作者安排的空間場景所形塑。
同為新媒體／聲音媒材藝術家姚仲涵與葉廷皓，長期從事聲音創作之後，在2013年開啟了一項電子舞曲影音雙人組計劃畫「HH」（HANHAN & HaoHao），「HH」這一年來不向一般聲音創作較為正統的實驗聲響、噪音、數位演算、物質媒材，轉向節奏規律、帶有音階旋律感的techno舞曲，某些以運算控制為主題的聲音創作者之身體空缺被帶動了起來，HH也不光是滯留於熟悉的藝術界發表的場域（像立方計劃空間、台北當代藝術館、失聲祭的噪咖），也前往獨立音樂圈的livehouse現場（如the Wall），而至台北市文化基金會兩年來的「混種現場」所強調的「混種藝術之所以引人入勝就是徹底摧毀藝術形式的界域，逼的舊有的藝術表現形式也自動繳械……，音樂、聲響、影像重新組合為一體，必然發生多重的閱讀。」（註2）可以說亦是一種以藝術計畫回應展演節慶事件（festival event）的一項「空間策略」，這樣的空間策略，除了做為「計劃／事件」的空間演繹，也再度將長期舞曲現場文化的觀眾身體，折返向藝術現場對於聲音表演的制約身體的提問。此外，一為DJ一為VJ（或光束演出）的角色分工，也具有探測不同場域觀眾如何看待這種作品設置對於視覺／聽覺／舞台空間的殊異性，在年末的失聲祭觀眾習慣觀看的站位方式仍為鏡框式，如此異化般的身體性似乎也暗示在空間演繹的宰制力，在現階段高於演出者的聲音、影像和舞台設置的主體。
動見体劇場於月前在新興另類空間Mad L的跨年演出《凱吉一歲》，運用約翰．凱吉（John Cage）屆百年冥誕的時間軸線進行致敬式的演出，由現代音樂創作者林桂如擔綱第一作者、共同創作者王仲堃進行機械裝置演奏和空間設計、編舞暨舞者的董怡芬，三人演出於切分兩塊合共不到30坪的空間內，觀眾的身體是擁擠的，但也在舞者身體和空間設計場景的引導下進行，三位共同創作者有兩位主要作者進行聲音現場演奏的詮釋，在劇場式現場藝術的架構實屬少見，也重新界定了表演藝術領域裡聲音創作者的身體位置。隨著這種表演者身體位置的質變，連帶會影響觀眾的身體性，兩位現代音樂／裝置聲響的作者同樣運用原聲（acoustic）聲音，但岔出了兩種身體——林桂如為敘事、演奏、與舞者共奏（舞）的身體，王仲堃則為操作、技術、控制的裝置佈景式的身體，因此，再回到前述文中關於鬼丘鬼鏟「觀眾的身體是環境劇場或（作者設定）的現場藝術身體？」，在《凱吉一歲》則將二者合謀，採用了環境和作者設定現場的共通性。
觀眾在現場演出的語境下，有第一人稱（參與介入者）、第二人稱（使觀眾成為文本對話者）、第三人稱（做為徹底的旁觀者），這並無形式決定高下之分，而是現場藝術的空間滲透或融接的操作策略，若除去了對觀眾身體感的想像，或是對作品本質進行言過其實的宣示以致產生了對觀眾與作品之間矛盾或表裡不一的假象，觀眾的身體不會在進場觀看的第一時間才閱讀、感知作品，從作品宣傳（命題與宣示）本事即開始對預期產生效用，劇場性／表演性／現場性的空間即使逃脫了黑盒子既定劇場場域，也無法輕易地全憑空間策略和論述，就能對觀眾身體產生了如黑箱般的魔幻（magic）或靈光。
創作者如何思考現場藝術呈現的框架，透過思考觀眾身體所在的意義，經由這六個案例，我們得以重返看似最具象的跨「域」（場域），直指此類創作調度中，可能是最關鍵、也最容易錯估誤判的詮釋意志。
註1 林易澄，〈一個臨時的集合點：專訪鬼丘鬼鏟〉，《破週報》，復刊793期。
註2 混種現場於2012年9月首度舉辦時，台北藝術進駐對此活動初辦之策劃論述。